Porträt: Der Bilderschenker – Michael Ballhaus

Film ist Bild!

Bei allem, was man über die Wirkungen der Musik, die Bedeutung des Drehbuchs, die Fähigkeiten der Regie und das Charisma der Schauspieler erzählt – am Ende arbeitet alles dem Bild zu. Film schenkt einen Blick auf die Welt, durch die Augen eines anderen.

Und selten wird die Welt so schön wie durch die Augen von Michael Ballhaus.

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Marcos Blick:

Wer von seiner Begegnung oder Zusammenarbeit mit Michael Ballhaus erzählt, kommt immer wieder unweigerlich darauf zurück, welch ruhige, sympathische und angenehme Persönlichkeit der Kameramann besitzt.

Auch mir war es, zu Beginn des neuen Jahrtausends, im Rahmen eines kleinen Drehs vergönnt, Hollywoods „fliegendes Auge“ einmal kurz persönlich kennenzulernen, so dass ich diese Geschichten nur bestätigen kann. Falls Ballhaus‘ freundliche Art, einen kleinen Produktionspraktikanten zu begrüßen und seinen Studenten beim Dreh neckisch über die Schulter zu schauen, einen Hinweis auf seine Persönlichkeit liefert, kann ich mit Fug und Recht behaupten, dass Michael Ballhaus einer der angenehmsten Menschen ist, mit denen man beim Film arbeiten kann.

Vielleicht ist das auch das Ergebnis seiner grenzenlose Liebe zum Filmemachen!

Michael Ballhaus ist einer dieser Filmschaffenden, die das Glück haben, keinen Tag im Leben arbeiten zu müssen. Dafür liebt er die Arbeit am Set viel zu sehr. Das spürt man, wenn man ihn erzählen hört, von seinen Tagen hinter der Kamera. Und noch wichtiger: Man sieht es jedem einzelnen seiner Bilder an.

Der Berliner wird im Laufe seiner langen Karriere nicht nur einer der erfolgreichsten Deutschen, die jemals in Hollywood arbeiten dürfen. Er ist auch einer der besten Kameramänner der Welt. Seit einem halben Jahrhundert gibt er sein Wissen, seine Erfahrung und seine Leidenschaft weiter und prägt damit ganze Generationen junger Filmemacher.

Michael Ballhaus hat, das lässt sich ohne Übertreibung feststellen, Geschichte geschrieben!

Unter Künstlern

In Berlin am 5. August 1935 geboren, verbringt Ballhaus seine Kindheit im Süden und in künstlerischen Kreisen. Seine Eltern sind an diversen kleinen Privattheatern und Künstlergruppen involviert. Sein erstes Zuhause findet er in einer in einer alten Mühle, in der seine Eltern das noch heute aktive „Fränkische Theater“ gründen. Ballhaus‘ Kindheit wird von Künstlern, Intellektuellen und Kommunisten geprägt, was vermutlich seine liberalen, kunstzentrierten Ansichten bedeutend mitprägt.

1955 besucht er den legendären Max Ophüls, einen Freund der Familie, bei dessen Dreharbeiten zu LOLA MONTEZ. Er ist begeistert von den Bildern, die Kameramann Christian Matras kreiert und spielt mit dem Gedanken, ebenfalls Kameramann zu werden.

Da das zu damaliger Zeit noch kein Beruf ist, den man lernen kann, rät Matras dem jungen Mann, eine Ausbildung zum Fotografen zu machen – schließlich sei die Kameraarbeit nichts anderes als bewegte Fotografie.

Nach seiner Ausbildung arbeitet Ballhaus beim SWF als Kamera-Assistent fürs Fernsehen. Die Branche ist noch jung, Ballhaus talentiert, und bald arbeitet er als Chef-Kameramann entscheidend bei den Bildgestaltungen mit.

Ende der Sechziger dreht er mit Dieter Hallervorden in der Hauptrolle seinen ersten (nicht allzu guten) Kinofilm MEHRMALS TÄGLICH. Er bekommt das Angebot, in Berlin zu lehren, obwohl er gerade Anfang Dreißig ist – Zeichen seines Talents und der aufkommenden Bedeutung seines Berufs, der nun endlich auch direkt erlernt werden kann.

Da Ballhaus mittlerweile eine Familie hat, und ihn die Arbeit beim Fernsehen künstlerisch kaum fordert, nutzt er die vielen Anfragen, an kleinen Low Budget Filmen mitzuwirken.

So gerät er in den Wirkungskreis eines schwierigen Genies und seines ersten festen Arbeitspartners: Rainer Werner Fassbinder!

Noch ohne teure Hochglanzoptik, aber bereits sehr wirkungsvoll: Ballhaus führt die Zuschauer in einen emotionalen Absturz, während man dem sadistischen Ehemann zuschaut, der seine Frau in MARTHA quält. Neben den Schauspielleistungen sind es vor allem Ballhaus' klare Bilder, die mitleiden lassen.
Quelle: DVD "Martha", © STUDIOCANAL

Treue Beziehungen

Obwohl Ballhaus in seiner 50-jährigen Karriere gut 100 Filme bebildern wird, verbindet man ihn stets mit seinen Kollaborationen mit zwei gänzlich unterschiedlichen Regiegrößen. Oft wird sein Werk in eine „deutsche“ Phase an der Seite von Rainer Werner Fassbinder aufgeteilt, mit dem er in neun Jahren vierzehn Filme dreht, und in eine „amerikanische“ Phase, die vor allem durch seine Partnerschaft zu Martin Scorsese bestimmt wird, mit dem er sieben Mal zusammenarbeitet.

Diese über Jahre hinweg festen Partnerschaften zwischen Regisseuren und Kameramännern sind häufig. Auch wenn der Regisseur am Ende das Lob (oder die Schande) für das Gesamtwerk erhält, ist es das sensible Zusammenspiel zwischen Regie und Kamera, das dem Film seinen Ton verleiht. Hat ein Regisseur einen Kameramann gefunden, der seine Visionen in passende Bilder kleidet, und ein Kameramann einen Regisseur, der ihm die nötige Freiheit schenkt, entwickelt sich häufig ein gut funktionierendes Gleichgewicht, was es meist zu einer Frage der Zeit werden lässt, bis beide erneut zusammenarbeiten.

So arbeitet Steven Spielberg seit SCHINDLERS LISTE vor 20 Jahren nur noch mit dem polnischen Kameramann Janusz Kaminski zusammen (dreizehn gemeinsame Filme). Die Coen Brüder haben seit BARTON FINK aus dem Jahr 1991, bis auf einen, sämtliche Filme von Roger Deakins bebildern lassen (elf Zusammenarbeiten). Und Christopher Nolan ließ für jeden seiner bisher sieben Filme nur Wally Pfister hinter die Kamera (der an INTERSTELLAR nicht beteiligt ist, da er mittlerweile mit TRANSCENDENCE ins Regiefach gewechselt ist.)

Das Genie und der Kreisel

Und so wird Ballhaus der feste Kameramann von Rainer Werner Fassbinder.

Dabei stellt der hyperaktive Kino-Derwisch Fassbinder einen auffälligen Gegenpol zum besonnenen Ballhaus dar. Fassbinder ist hochgradig manipulativ, ein Hippie der 68er Generation, der seine Mitarbeiter in einer kommunenähnlichen Struktur um sich schart. Ein Künstler, der sich anbeten lässt und jeden mit Nichtachtung und Liebesentzug straft, der sein (nicht unerhebliches!) Ego verletzt.

Daneben steht Ballhaus, ein treuer Familienmensch, der seine Kollegen achtet, der Kompetenz ebenso zu schätzen weiß wie Neugier und Leidenschaft, und Fehler nicht als Versagen, sondern als Schritt des Lernens begreift.

Vermutlich gibt es in der deutschen Filmgeschichte nur wenige Paarungen, die so konträr veranlagt sind. Und dennoch gelingt ihnen eine fast ununterbrochene Reihung filmischer Meisterwerke. Denn beide vereint die Liebe zum Film und die Lust, emotional anzurühren.

Das leidgeplagte Ehepaar in MARTHA. Für ihr erstes Treffen auf der Straße nutzt Ballhaus erstmals seine berühmte Kreisfahrt.
Quelle: DVD "Martha", © STUDIOCANAL

Die Arbeiten mit Fassbinder bieten Ballhaus die Möglichkeit, seine Bildsprache zu perfektionieren. Nicht nur hat er mit Fassbinder einen Regisseur an seiner Seite, der ihn – im Rahmen normaler künstlerischer Differenzen – gewähren und ausprobieren lässt. Ballhaus profitiert vor allem davon, dass Fassbinder keine „seichten“ Geschichten erzählen will! Fassbinders Anspruch, maximal emotionale Filme mit minimalsten Mitteln zu erzählen, fordert Ballhaus alles ab. Nicht nur mit einem immer wieder geringen Budget, sondern auch filmisch und darstellerisch eher begrenzten Mitteln muss es ihm gelingen, mit seinen Bildern die Emotionen zu transportieren, die Regisseur Fassbinder vorschweben.

Ihm stehen keine millionenschweren Stars zur Verfügung (obwohl Fassbinder immer wieder mit talentierten Schauspielern arbeitet und selbst aus weniger talentierten Darstellern das Maximum herausholt), keine weltberühmten Komponisten, kein Special Effects Team, das mit Nachbearbeitungen und Color Grading mangelhafte Bilder aufpeppeln kann. Ihm fehlen sogar die Möglichkeiten, einfach blind Material zu filmen, damit Fassbinder am Ende im Schnitt den emotionalen Unterton komponieren kann.

Ballhaus stehen, vereinfacht ausgedrückt, nur seine Kamera und ein Koffer mit Objektiven und Filtern zur Verfügung.

Diese reduzierte Arbeitsweise zwingt ihn, bereits im Voraus bis ins Letzte auszuloten, wie er eine Szene drehen will, und wie er einer Einstellung die Emotionen entlocken kann, die sie dem Zuschauer vermitteln soll.

So wird jede Szene, jede Einstellung zu einer Lektion, einem Experiment.

Natürlich ist auch Ballhaus weiterhin ein ausgebildeter Kameramann und Fotograf, der weiß was er tut, und der um die Wirkungen bestimmter Bilder weiß. Dennoch kann er mit Fassbinder, und in den Strömungen des „Neuen Deutschen Kinos“, fernab von kontrollierenden Geldgebern, in einer fast familiären Atmosphäre, wunderbar arbeiten und lernen.

Fassbinders emotionsgeladene Sujets, gepaart mit den begrenzten Produktionsbedingungen, bieten ein ideales Testlabor, in dem Ballhaus herausfinden kann, wie er mit kleinen Bildern große Gefühle wecken kann.

Verstärkt wird dieser Lerneffekt noch durch Fassbinders unglaublichen Arbeitseifer. Der Regisseur dreht wie ein Berserker, einen Film nach dem anderen, teilweise fünf Stück pro Jahr. Die Produktionszeiten sind kurz, meist stehen nur wenige Drehtage zur Verfügung.

Ballhaus erhält also unglaublich schnelles Feedback zu seinen Versuchen – Was funktioniert? Was läuft  weniger gut als erwartet? – und kann seine Bilder fast augenblicklich im nächsten Film perfektionieren oder weiter ausbauen.

Kein Bild macht das deutlicher als das, welches Ballhaus für MARTHA verwendet, und das später zu seinem Markenzeichen werden wird: Der „Ballhaus-Kreisel“.

Bei diesem legt er die Schienen kreisförmig aus und fährt mit dem Dolly um die Darsteller herum, meist drehen diese sich mit oder gegen die Fahrtrichtung. Die Wirkung ist für gewöhnliche immer dieselbe: Den Zuschauer erfasst ein Gefühl des Taumels, des Schwindels, des „Den Boden unter den Füßen Verlierens“. Manchmal im wörtlichen Sinne, manchmal im übertragenen.

Zwar wurde der Effekt schon vorher genutzt, Ballhaus macht ihn allerdings populär, da er ihn gezielt für emotionale Übertragungen ausreizt. Erstmals 1974 in Fassbinders MARTHA, einem Drama über einen sadistischen Ehemann, in dem er mit dem „Kreisel“ die emotionale Entrücktheit der ersten Begegnung unterstreicht. Eine derartige Bildkomposition hatte in dieser Form noch niemand vorher gesehen.

Ballhaus und Fassbinder sind von der Wirkung gleichermaßen begeistert. Im Film CHINESISCHES ROULETTE reizen sie ihn daher bis zum Äußersten aus. Die Kamera scheint sich den ganzen Film hindurch nur noch zu drehen und zu kreiseln.

Einer von Ballhaus' edelsten Kamerakreisen: Michelle Pfeiffer lasziv auf dem Piano in DIE FABELHAFTEN BAKER BOYS. Zu Ballhaus' großem Unmut zerschneidet die Cutterin die 360° Drehung später allerdings und bricht sie vorzeitig ab.
Quelle: DVD "Die Fabelhaften Baker Boys", © EuroVideo

Natürlich schadet diese schamlose Überreizung des Effekts dem Film erheblich. Doch nachdem Ballhaus auch dieses Bild nun in allen denkbaren Varianten gestetet hat, weiß er, wie (und wann) es funktioniert, und wann es eine nur suboptimale Lösung darstellt.

Und noch etwas trägt zu Ballhaus‘ enormem Lerneffekt der Siebziger bei!

Es ist eine Binsenweisheit, dass man selbst am meisten lernt, wenn man anderen etwas erklärt. Dementsprechend ist es wenig überaschend, dass Ballhaus enorm von seiner Berliner Lehrtätigkeit profitiert. Denn seine Studenten (darunter Wolfgang Petersen) lassen sich nicht sagen, wie man eine Szene abzufilmen hat, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Sie hinterfragen ihren Dozenten, womit sie ihn motivieren, sich selbst zu hinterfragen.

Michael Ballhaus ist nicht der Typ, der nichts dazulernen will. Seine Vergangenheit in Künstlerkreisen hat ihn offen werden lassen für andere Ideen und Einflüsse. Das zeichnet ihn nicht nur beruflich aus, sondern auch menschlich. Und vor allem ist er nicht der Mensch, der seinen Weg für den richtigen hält! Ballhaus liebt es, dass seine Studenten ihn hinterfragen. Er erklärt immerzu, dass seine Art ein Weg ist, den Film zu fotografieren. Und ein Weg, der für ihn funktioniert. Dabei fordert er seine Studenten immer dazu heraus, einen besseren Weg zu finden, oder wenigstens einen, der für sie gut funktioniert. Kurz gesagt: Seine Studenten sollen, wie er selbst, auf der Basis ihres Grundwissens ein individuelles Fachwissen aufbauen.

Der Wilde mit dem spritzenden Hirn

Als Ballhaus‘ Zusammenarbeit mit Fassbinder endet, ist er bereit für Amerika. Obwohl er dort nur zufällig landet. Einer der jungen, wilden Independent-Regisseure des New Hollywood ist auf ihn aufmerksam geworden: Martin Scorsese, der einen Kameramann für DIE ZEIT NACH MITTERNACHT sucht. Ballhaus hat sich unter dem auch in Amerika geschätzten Fassbinder einen Namen als effektiver und kostengünstiger Kameramann gemacht. Genau das, wonach Scorsese sucht, der selbst nach Erfolgen wie WIE EIN WILDER STIER und TAXI DRIVER noch immer um jeden Cent kämpfen muss.

Zwischen Ballhaus und Scorsese, die insgesamt sieben Mal zusammenarbeiten, bildet sich eine tiefe Freundschaft und fruchtbare Kollegialität. Besonders in Scorseses Billardfilm DIE FARBE DES GELDES passt Ballhaus' dynamischer Kamerastil (natürlich erneut mit Kreisel) perfekt zu dem, was Scorsese erzählen will. Doch wie bei Fassbinder ist die Zusammenarbeit für Ballhaus nicht unproblematisch.

Während es bei Fassbinder die Machtspielchen, die Befindlichkeiten und die engen Verknüpfungen innerhalb des Filmteams waren, die Ballhaus Mühe machten, sind es unter Scorsese vor allem die Themen seiner Filme. Filme wie GOODFELLAS drehen sich hauptsächlich um Gewalt. Der um Harmonie und Ruhe bemühte Ballhaus tut sich schwer damit, nach einem Drehtag, bei dem es darum ging, möglichst effektvoll ein aus dem Schädel spritzendes Gehirn zu fotografieren, zu Hause anzukommen. (Später wird er immer froh sein, fürs Scorseses düsteren Großstadtfilm BRINGING OUT THE DEAD nicht verfügbar gewesen zu sein.)

Auch die manchmal chaotischen finanziellen Bedingungen sind nicht immer leicht zu ertragen. Scorsese braucht oft viele Monate oder Jahre, um das Geld für seine Filme zusammen zu bekommen. Manchmal, etwa bei DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI, wird der Film noch kurz vor Drehbeginn wieder um einige Jahre verschoben. Das ist nicht immer gravierend, und dennoch nervenaufreibend.

Ballhaus' Bilder leben von ihrer Dynamik, aber auch von ihrer Ästhetik. Lange vor Color Grading und Orange-and-Teal Optik gelingt es ihm, Hochglanz-Optik mit einfachsten Mitteln zu kreieren. Das macht etwa DRACULA berühmt.
Quelle: Blu Ray "Bram Stoker's Dracula", © 1992 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved.

So berichtet Ballhaus, Scorsese habe mit ihm auf jeden Fall CASINO machen wollen. Und auch wenn es nur wieder ein brutales Gangsterwerk ist, ist auch Ballhaus dem Projekt zugetan. Doch die Dreharbeiten verschieben und verschieben sich. Ballhaus hält sich fast ein halbes Jahr frei, bevor er sich gezwungen sieht, der Produktion ein Ultimatum zu stellen. Er setzt einen Termin an, bis zu dem er warten will, bevor er ein neues Projekt beginnt.

Als CASINO auch am Stichtag kein grünes Licht erhält, sagt Ballhaus seinem früheren Studenten Wolfgang Petersen zu, dessen OUTBREAK zu fotografieren. Einen Tag später meldet sich Scorseses Produzentin mit der Nachricht, das Budget für CASINO sei nun freigegeben. Doch Ballhaus, ein Mann seines Wortes, bleibt bei seiner Zusage für Petersen.

Am Ende, sagt er, war das bedauerlich, aber womöglich ganz gut. Immerhin hätte er monatelang in Las Vegas drehen müssen, einem Ort, den er für gewöhnlich so schnell wie möglich wieder verlässt.

Mehr Mensch als Star

Doch auch über Scorsese hinaus ist Ballhaus ein in Hollywood beliebter und begehrter Kameramann.

Beinahe jeder Regisseur, der einmal mit Ballhaus gedreht hat, will das noch einmal tun. Er gilt nicht nur als einer der besten Kameramänner überhaupt, sondern obendrein immer noch als effizient, kostengünstig und sehr angenehmer Kollege.

Das lockt besonders künstlerisch ambitionierte Regisseure wie Mike Nichols an, der mit Ballhaus DIE WAFFEN DER FRAUEN und MIT ALLER MACHT dreht, oder Regisseure, die mit geringem Budget emotionale Filme drehen wie Robert Redford, der mit Ballhaus QUIZ SHOW und DIE LEGENDE VON BAGGER VANCE realisiert. (Eine bereits geplante Zusammenarbeit für DER PFERDEFLÜSTERER scheitert wieder an einer Verschiebung des Drehstarts.)

Ballhaus ist, gemessen an anderen Hollywood Stars, die seinen Erfolg und Einfluss teilen, durchaus ungewöhnlich gewöhnlich. Ein ausgesprochen höflicher, bescheidener, freundlicher und hilfsbereiter Mensch und Kollege, der sich dem Rummel entzieht. Kaum jemand verliert je ein schlechtes Wort über ihn. Und im Gegenzug hört man auch von Ballhaus nichts Schlechtes.

Wer so viele Hollywoodfilme dreht und mit sovielen Stars zusammenarbeitet wie er, wird zwangsläufig auch einmal mit negativen Geschichten konfrontiert. Und natürlich erlebt auch Michael Ballhaus einige weniger erfreuliche Anekdoten. Etwa, dass er selbst und das ganze Set von Joe Pesci, der nachweislich Freunde bei der Mafia hat, eingeschüchtert ist. Dass Meryl Streeps Maskenbildner ihm das Leben schwermacht, indem er ihm vorzuschreiben versucht, wie er den auf die Vierzig zugehenden Star abzulichten hat. Dass ein John Travolta Mühe macht, weil er sich nicht einmal drei Zeilen Text merken kann, und selbst bei weit aufgnommenen Tracking Shots jemand mit einem Textmonitor neben ihm herlaufen muss. Oder dass ein genervter Richard Dreyfuss das ganze Team mit seinen Vertragsklauseln terrorisiert.

Doch es sind nette Anekdoten darüber, dass auch das Filmset nur ein Arbeitsplatz ist, an dem unterschiedliche Persönlichkeiten zusammenkommen. Er äußert sich jedoch niemals despektierlich oder in einer abwertenden Art und Weise. Niemals versucht er, jemandem zu schaden oder nachzutreten.

Für Ballhaus scheint das Filmemachen eine Leidenschaft, aber eben auch „nur“ ein Job! Dazu passt, dass er sein gesamtes Berufsleben von seiner Familie umgeben ist. Seine Frau Helga, die er 1960 heiratet, ist fester Bestandteil der Filmfamilie um Fassbinder, wo sie als Szenenbildnerin mitwirkt. Später in Amerika hält sie die auf zwei Länder verteilte Familie zusammen. Sein Sohn Florian wird ebenfalls Kameramann und arbeitet häufig für seinen Vater als Second Unit Kameramann. Ballhaus bescheinigt seinem Sohn, seinen Stil fast bis in die letzte Faser aufgegriffen und verinnerlicht zu haben. Florian Ballhaus‘ Bilder haben mit denen seines Vaters tatsächlich eine frappierende Ähnlichkeit. Das zeigt, wie früh der Sohn begann, mit seinem Vater zu arbeiten.

Mittlerweile hat Florian Ballhaus sich aus dem Schatten seines Vaters gelöst und ist selbst erfolgreicher Kameramann, der hochklassige Hollywoodfilme fotografiert.

Alles dem Film, den Rest dem Nachwuchs

Der visuelle Stil der Neunziger wird von einigen wenigen Kameramännern wie Jan de Bont, Dante Spinotti, Barry Sonnenfeld, Roger Deakins, Janusz Kaminski oder John Toll bestimmt. Doch keiner von ihnen ist so auffällig und einflussreich wie Michael Ballhaus.

Er arbeitet fast ausschließlich mit Topstars zusammen: Mike Nichols, James L. Brooks, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Barry Levinson, Robert Redford oder Wolfgang Petersen als Regisseure etwa. Und Robert DeNiro, Dustin Hoffman, Kevin Spacey, Daniel Day Lewis, Donald Sutherland, Michelle Pfeiffer, Meryl Streep, WinonaRyder, Gary Oldman, Michael Caine, Brad Pitt oder Will Smith als Schauspieler.

Dennoch ist und bleibt er der „kleine“ Kameramann des Neuen Deutschen Kinos. Ihm geht es darum, Geschichten zu erzählen, mit seinen Bildern Emotionen zu wecken. Das Studiosystem, das einen Film nur finanziert, wenn ein Star gecastet wird, dessen Marktwert einen bestimmten Gewinn verspricht, ist ihm suspekt und eher hinderlich für seine Arbeit.

ZEIT DER UNSCHULD wird Ballhaus' ästhetisches Meisterwerk. Die opulente Ausstattung reizt ihn zum Schwelgen. Er kreiert Bilder, die an Gemälde von Caspar David Friedrich erinnern - schön, elegant und voller Sehnsucht. Der Film bietet hemmungslos ausschweifendes Understatement.
Quelle: Blu Ray "Zeit der Unschuld", © 1993 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved.

Mit DIE FABELHAFTEN BAKER BOYS, BRAM STOKER‘S DRACULA und ZEIT DER UNSCHULD dreht er drei der visuell eindringlichsten Filme der frühen Neunziger, deren Ruhm vor allem ihren Bildern entspringt. Seine Steadicam-Aufnahme aus GOODFELLAS wird nicht nur in DIE SIMPSONS parodiert (immer ein popkultureller Ritterschlag!) sondern gilt noch heute als bekannteste Steadicamaufnahme der Welt (Steadicam-Operator war Larry McConkey).

Ballhaus‘ Markenzeichen ist die „Dynamische Kamera“: Ballhaus liebt es, nicht nur statische Bilder zu zeigen, sondern sie mit Fahrten, Schwenks und Zooms aufzuwerten. Dabei gelingt es ihm nahezu immer wieder, die perfekte Fahrt, das perfekte Licht für die Emotionen zu finden, die der Film schaffen will. Sei das die überbordende Genuss-Orgie in ZEIT DER UNSCHULD, die stilvolle Eleganz in DIE FABELHAFTEN BAKER BOYS oder die düsteren, unbequemen Vergewaltigungen in den Kellern in SLEEPERS.

Doch trotz der Erfolge und des Ruhms, und obwohl Ballhaus ganz oben an der Hollywoodspitze mitarbeitet und die Neunziger filmisch enorm beinflusst, bleibt er ruhig, still und bescheiden.

Und nutzt seine Möglichkeiten für den Nachwuchs. Wenigstens ein Mal, während er mit Robert Reford, Matt Damon und Will Smith an DIE LEGENDE VON BAGGER VANCE arbeitet, lädt er deutsche Filmstudenten ein, ihn am Set zu besuchen. So erkennen diese, dass in den USA zwar alles organisierter und spezialisierter abläuft, die Filmemacher dort aber auch nur mit Wasser kochen.

Vielleicht gibt das Michael Ballhaus‘ Leistung und Bescheidenheit am besten wieder. Ballhaus verfügt neben seinem Talent und seiner Leidenschaft vor allem über einen gigantischen Erfahrungsschatz, wenn es darum geht, Filme zu drehen. Zwar hat er einen künstlerischen Anspruch, den er umzusetzen versucht, doch am Ende, das weiß er, machen er und alle anderen am Set „nur“ einen Film – gleichgültig ob mit wenig Budget in wenigen Tagen unter Fassbinder, oder ob mit gigantischen Stars und mehreren Millionen in Hollywood. Das Ergebnis ist ein Film, der anrühren soll, der Emotionen wecken soll. Ballhaus‘ Aufgabe besteht darin, die Bilder, das Licht zu finden, womit er das erreicht, und er zieht keinen Unterschied zwischen dem Wie und Womit. Er macht die Bilder, die mit den notwendigen Mitteln die beste emotionale Wirkung erzielen. Nicht mehr, vor allem aber nicht weniger.

Ein letztes Mal schwelgen Ballhaus und Scorsese gemeinsam in opulenter Ausstattung in GANGS OF NEW YORK. Der Film wird gemischt aufgenommen, einig ist man sich jedoch über die visuelle Brillanz und Wucht. Hier finden sich erstmals auch vermehrt Orange-and-Teal-Effekte.
Quelle: Blu Ray "Gangs of New York", © Splendid Film/WVG

Seine Bilder sind ein Geschenk an die Zuschauer, geschaffen aus einem erfahrenen Blickwinkel, mit einem Auge, das das Wesentliche sucht. Das sollte jedem Kameramann gegeben sein, und dennoch nimmt Ballhaus eine Ausnahmstellung unter den Kameramännern der letzten 40 Jahre ein.

Ein lichtloser Abspann

Um so dramatischer ist denn auch sein eigenes Schicksal, dass ihn am Ende seine Augen verlassen. Als er feststellt, dass seine Sicht schlechter wird, setzt er sich 2007 zur Ruhe. Für THE DEPARTED arbeitet er 2006 ein letztes Mal mit Scorsese zusammen. Gemeinsam erschaffen sie noch einmal ein Meisterwerk. Er selbst kriegt zwar auch hier keinen Oscar, wird aber endlich Zeuge, wie sein guter Freund "Marty" Scorsese die lange überfällige Trophäe erhält.
Doch Ballhaus‘ Krankheit ist nicht aufzuhalten. Das Glaukom („Grüner Star“) nimmt ihm nicht nur, was ihm am wichtigsten ist, sondern auch, was er am meisten zu geben hatte: Seine Sicht auf die Welt.

Durch seine schleichende Erblindung ist er nicht mehr in der Lage, sich selbst und uns mit neuen Bildern zu begeistern. Doch sein Werk bleibt bestehen.
Am 11. April 2017 stirbt Ballhaus mit 81 Jahren in Berlin.

Michael Ballhaus, einer der erfolgreichsten Deutschen, die je in Hollywood gearbeitet haben, hat das internationale Kino visuell geprägt wie kaum ein anderer. Niemand anderes konnte so schöne und gleichzeitig so wirkungsvolle, effektive Bilder zaubern. Denn bei aller Dynamik, ging es ihm immer auch um Präzision. Das macht seine Bilder so wuchtig, so erinnerungswürdig!

Danke, Michael Ballhaus, für die Bilder! Und danke für die Erinnerung daran, dass Film, am Ende, vor allem die Bilder sind, mit denen er erzählt!